Texto de Juan Zapater, 2023.

En 1986 conocí a Txaro Fontalba. Con ello significo que fue en ese año cuando tuve noticia de su existencia y de su trabajo.

Desde entonces, de manera intermitente, pero sin faltar jamás a la cita, de vez en cuando me llegan noticias de ella; de sus creaciones y de esas incursiones expositivas donde siempre, a través de sus propósitos plásticos, percibo una inteligente beligerancia que el paso del tiempo no ha hecho sino fortalecer.

También, pero más de vez en cuando, nos solemos encontrar al azar, en tránsito, en cualquier lugar. En esos cruces, no hace falta que lo digamos con la ayuda del verbo. Sin hablar ambos nos ratificamos en la convicción de que cada uno continúa donde quiere estar. Y eso es algo que invariablemente resulta sanador, sobre todo en época de permanencias fugaces y desfallecimientos alimenticios.

La suya –me refiero a su permanencia en la militancia activa del arte– se muestra tan perceptible en sus estilemas, tan rotunda en sus formulaciones, que resulta indisociable de ese (su) universo empeñado con el cuerpo femenino. A ese cuerpo femenino, objeto de asedios y recelos, pero sujeto de un deseo de placer y libertad, será a donde debamos dirigir la atención ante esta acción recogida bajo el nombre de Clitoria.

No se confíen. En todas y cada una de las propuestas de Txaro Fontalba nada es lo que parece y todo lo que es conlleva la conformidad de una realidad antagónica. Ese consorcio paradójico, esa necesidad de goce asaltada por una pulsión letal, acota una reflexión de la que el marqués de Sade no saldría indemne, perdido en la tela de araña que con tan poca ingenuidad trenza la autora de Clitoria.

Cuando hace ya años, Fontalba, liberada del peso académico, miró a los ojos a Marcel Duchamp y forró su urinario feminizando su sentido conceptual, no sonaban tan fuerte como ahora las campanas del feminismo contemporáneo. No había sostenibilidad ni cuotas de género bendecidas desde ningún poder establecido.

Al hacer lo que hacía, al subvertir el significado, en algún modo, Fontalba se adelantaba al For the Love of God (2007) de Damien Hirst. En su(s) urinario(s), no había rastro alguno de los 8.601 diamantes incrustados en la reproducción de la calavera humana, aquella vanitas de lujo que inspiraba al poder y al éxito de Hirst. Su precio de salida, en aquel año previo al derrumbe de la Lehman Brothers Holdings Inc., era de 99 millones de dólares. Damien Hirst afirmó en aquel tiempo que su calavera –inspirada por un cráneo azteca que había visto de niño en el Museo Británico– representaba «la victoria definitiva sobre la muerte».

Los urinarios de Fontalba, recubiertos con materiales infinitamente más humildes y sencillos, no habían sido creados para alimentar el narcisismo grotesco del neocapitalismo. Solo pretendían hablar de la invisibilización de lo femenino, apelar al derecho a la resistencia y hacerlo desde uno de los iconos del arte contemporáneo.

Había algo de predestinación, de paradoja y de intención insolente y perturbadora en que Txaro Fontalba, la Rosario de la fuente blanca, se apropiara de la Fountain (1917) de Duchamp, el maestro del readymade y del apropiacionismo, para ganarle por la mano esbozando un jaque mate a un maestro del ajedrez. Y como a comienzos del siglo XX había hecho la persona a la que Breton designaba el «hombre más inteligente del siglo», una mujer simplemente inteligente preparaba su llegada al siglo XXI, realizando múltiples variaciones sobre una fuente y sobre la mirada expectante de la subjetividad de quien debe observar.

Al maquear el sentido de la piedra angular del nacimiento del arte contemporáneo, Fontalba iniciaba un sendero casi en solitario; resquebrajaba un sólido muro para abrir un camino que hoy parece ya formar parte de una normalización, siempre bajo sospecha por parte de quienes miran todo de reojo.

Leo, y no de soslayo precisamente, sobre lo que otras miradas perciben en el hacer de Clitoria y lo que la propia Txaro ha señalado de su propio ensayo. Todo resulta cercano, con roce de piel y con el agrio sabor y saber de la hiel.

Se afirma, se nos dice, que estamos ante «un trabajo de simbolización del placer femenino, particularmente del clítoris, un órgano históricamente invisibilizado, simbólicamente tachado y en ciertos lugares físicamente mutilado. El placer femenino nunca ha sido una prioridad. El clítoris, ausente de los discursos, de las mentes y de los cuerpos mismos, ha sido durante mucho tiempo el órgano del placer borrado».

No hay duda. De lo que se ocupa esta artista persevera en conjurar una invisibilidad histórica. Al hacerlo así, su voz protege y sus textos artísticos apuntan a reafirmar «una nueva geografía estética y política del placer, más allá de la matriz heterosexual».Antes de continuar por los laberintos del clítoris, el placer y la carne, ubiquemos un poco más al personaje. Reproduzco una de esas distantes y distanciadoras notas biográficas que suelen acompañar a los artistas donde dice: «Txaro Fontalba (nacida como Rosario Fontalba Romero, en 1965 en Pamplona, España) es una escultora y pintora navarra que ha centrado su obra en la cuestión de género, tratando temas como las relaciones sentimentales, el amor o el cuerpo sexuado femenino. En este sentido, ha recibido la influencia de figuras como Julia Kristeva, Paul B. Preciado, Camille Paglia, Eva Illouz, Judith Butler y Donna Haraway». La explicación resulta cabal, se adecúa, en la medida que sea posible, a definir una biografía y una identidad en pocas líneas. Así que entenderemos que con estas coordenadas puede rastrearse qué hace Txaro Fontalba y por qué.

Sus primeros pasos comenzaron a darse pronto. Ya durante la carrera empezó a exponer. Tras ella, inaugura una trayectoria que tiene algunas estaciones de obligado detenimiento como Pleura (1989), Respiraderos (1992), Bestiario de amor (1995) y Filtros de amor (1997); para cerrar el siglo XX con Anorexia (1998).

En esta última acción en el crepúsculo de los años 90, Fontalba se preparaba para el nuevo siglo, cuestionándose «el complejo papel de la corporalidad femenina» y su servidumbre con respecto al canon de belleza social hegemónico y las calamidades que se imponen, y atormentan, la vida de las mujeres.

El monstruo menguante (2007), Carne, amor y fantasmas (2007), Las horas atragantadas (2011), Yo, la peor de todas (2017), Deslenguadas y otras tartamudas (2018) y Las maquinistas (2020) son otras citas fundamentales para rastrear el proceso de Fontalba y para poder completar lo que Clitoria, proyecto iniciado en 2019, ahora nos demanda.

Todo surgió cuando, al decir de la propia creadora, navegando en internet se encontró con una cita de la ensayista y activista social de EE.UU. Barbara Ehrenreich: «Con toda la charla sobre cómo estimularla, pensarías que la economía es un clítoris gigante».

Entonces, relataba Txaro Fontalba, cayó en la cuenta de que «aunque en obras anteriores ya había trabajado con órganos sexuales femeninos y masculinos, no había tocado el clítoris hasta ahora. ¿Por qué?, me pregunté. Creo que la frase de Barbara Ehrenreich fue una llamada de atención de que me había olvidado de algo en lo que me tenía que haber detenido».

Detenerse para avanzar. Girar y girar de forma incesante sobre ese territorio afín que bulle en torno al cuerpo de la mujer.

Vistas en perspectiva, las diferentes acciones de Fontalba poseen invariablemente un denominador común, una idéntica actitud para un cuestionamiento partisano. En toda plasmación plástica de sus citas, las exposiciones de Txaro Fontalba no se limitan a mostrar, a ser vistas y a dejarse ver. Sus piezas interpelan a quien las observa, exigen posicionamientos, incomodan tanto como seducen, pero desde luego no cometen la banalidad de incurrir en la obviedad ni en el simplismo.

En todas sus citas hay siempre algo de encuentro y aspereza, hay mucho de excitación y de exigencia. Al rememorarlas como partes de un todo, se percibe un balanceo permanente, un proceso materialista y didáctico de tesis y antítesis, de acción y reacción, de masculinidad y de feminidad, un duelo entre identidad y diferencia.

Incardinada en ese proceso, Clitoria nos retrotrae a un hecho sensible, es una expedición contra la ignorancia. En esa cruzada navega Fontalba para ratificarse en lo que siempre, de una manera u otra ha hecho: rescatar de la invisibilidad, en este caso, al órgano femenino fuente (otra vez la fuente) del placer.

Si fue una reflexión de la periodista norteamericana Barbara Ehreinreich (EE.UU., 1941-2022), fallecida hace escasos meses, la que puso en marcha el proyecto de Clitoria, en su culminación vemos (re)producirse esa rima, esa similitud de escalofrío que nos atraviesa cuando se abrochan coincidencias extraordinarias.

Así, entre Barbara y Txaro, entre la autora de Causas naturales: cómo nos matamos para vivir más (2018) y la artista de Clitoria, hay señales inequívocas de un sincronismo que traspasa el discurso para bucear en la emoción. Un hálito presente, el sobrevuelo desdramatizado de un memento mori que, desde –me atrevería a decir– su adolescencia, ya estaba presente en Fontalba. Lo estaba sin duda el día que decidió transformar el urinario de Duchamp con un forro red velvet.

Me decía Michael Haneke en una entrevista con motivo del estreno de Funny Games, que su cine podría percibirse como cruel para el espectador porque él todavía tenía la esperanza de que el mundo podría mejorar, por lo tanto, merecía ser vivido y sufrido. Por eso sus películas corroen; por eso sus historias rara vez se compadecen de sus personajes. «En otro caso –decía–, haría comedias para ganar dinero».

En Fontalba, como en Ehreinreich, no hay atisbo alguno de autocomplacencia ni piedad benevolente, ni para ellas mismas ni para el resto… porque reclaman esperanza. Ambas, Fontalba y Ehreinreich, referencian a la economía y al dinero como pretexto alienante, como referente de compra y venta en donde el cuerpo femenino es objeto de deseo y víctima de su negación para quien no es capaz de reconocerlo como sujeto.

Cuando Txaro Fontalba le contaba a la periodista Paula Echeverría (1): «Me interesa señalar cómo se infringe daño en el cuerpo de la mujer justamente en el lugar del placer. Cómo se le resta o se le roba ese placer, y eso es un síntoma o una metonimia de la devaluación de la mujer en la sociedad», arrojaba luz sobre ese proceder dialéctico y paradójico desde cuyas directrices se establece su pensamiento.

«El clítoris es un lugar para el puro placer y su eliminación no compromete la función reproductiva. La ablación, la borradura del clítoris, y por lo tanto del placer sexual, sería una metonimia del estatus social y sexual de las mujeres» añadía en la citada entrevista Fontalba significando la naturaleza de Clitoria.

Antes, mucho antes de que el Me Too pusiera un poco de equilibrio en este lamentable estado asimétrico patriarcal, los textos artísticos de Txaro Fontalba ya no hacían concesiones. Por eso, buena parte de sus creaciones, como acontece por ejemplo con las propuestas de Louise Bourgeois, a veces, incomodan tanto. Su interrogación pellizca al público y su desvergüenza lo estremece. Porque apela a su inanición y ésta lo convierte en un público debilitado, comatoso, agonizante. Clitoria nos recuerda que en la hora de los zombies, no hay otro impulso que el de devorar a los vivos.

Como en Bourgeois, la memoria, el sexo, la inseguridad y el cuerpo femenino se transforman en las herramientas y los materiales de la obra de Txaro Fontalba. De ellos extrae ese relato de eterno retorno, mantra incontestable de lo que la propia artista ha afirmado: «la mutilación marca a la mujer robando, restando, sustrayendo una parte de su cuerpo y no solo eso, también la capacidad del placer».

Cerraba su frase diciendo: «lo cual es terrible».

Tan terrible como cierto.

Como Bourgeois, Fontalba ni se amilana ni se detiene. Cuando ambas muestran una sonrisa en sus labios, incluso se parecen más allá del gesto biológico.

¿Por qué sonríen?

Sonríen y sonríen porque son conocedoras de que tras el clítoris hallarán el placer, la llave de una libertad que sistemáticamente se ha negado.

La razón es simple: el placer nos hace libres.

(1). Entrevista publicada en Noticias de Navarra el 8-12-19.